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Faisons semblant pour un instant que, pendant ses voyages de jeunesse à Hambourg, Bach, qui n’avait pas encore vingt
ans, ait rencontré un prince italien qui, à son tour, conquis par le jeune homme, l’ait amené avec lui en Italie pour une
expérience directe de la musique et de la vie au sein des cours italiennes. Bach serait devenu un vrai musicien italien, sa
musique aurait été une vraie musique « italienne » et il est probable que tout son monde artistique aurait été très différent
du monde que nous lui connaissons aujourd’hui. Mais tout ceci n’est jamais arrivé : le jeune homme ayant vécu ces événements,
les mêmes années où Bach était à Hambourg, s’appelait Georg Friedrich Händel, et le prince Gian Gastone de’
Medici. Le rapport de Bach avec l’Italie fut en revanche un rapport essentiellement idéal. L’Italie et la musique italienne ont
été pour lui une absence permanente, peut être un objet du désir.
Les circonstances de la vie, et peut être aussi son caractère, ont fait de Bach un artisan zélé et honnête, apprécié et
révéré dans un petit coin d’Allemagne, et non le célèbre musicien cosmopolite à succès qu’a été Händel. Le voyage de
Bach en Italie est resté un voyage de l’intelligence, mais pas moins réel et riche pour autant. On peut voyager aussi par
l’esprit. Et ces voyages ont été nombreux. Voyages et retours. Recopier les Fiori Musicali de Frescobaldi, transcrire les
concertos de Vivaldi et d’autres auteurs italiens (ou italianisants), parodier le Stabat Mater de Pergolesi, toute sa vie Bach
s’est confronté aux maîtres italiens et à leur musique.
Le retour sur sa musique et sur celle des autres, la réflexion, la transcription, l’emprunt et, plus génériquement le dialogue
intellectuel avec d’autres maîtres ont été une constante de la carrière du compositeur. Le rapport avec la musique italienne
est passé pour Bach par toutes ces étapes. Les transcriptions pour clavecin seul ou orgue seul sont celles des concertos
pour violon de Vivaldi et d’autres maîtres italiens (ici représentés par la version de Bach du concerto op. III, n° 9 d’Antonio
Vivaldi), les emprunts sont ceux des thèmes d’Albinoni et de Corelli utilisés comme bases pour construire des morceaux
autonomes. Dans ces derniers cas, ceux des thèmes utilisés comme sujet de fugue, le rapport assume plus le caractère
d’un hommage, d’une attestation de gratitude pour des maîtres qui ont joué un rôle important pour forger, même à distance,
le langage musical de Johann Sebastian.
